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民间戏剧,明清江南民俗中的泛戏剧现象

艺术产生于民间,戏剧艺术也是如此。在戏剧产生之前存在泛戏剧样态。“泛戏剧”是相对于“纯戏剧”而言的一个概念。纯戏剧是对泛戏剧的复合和提纯,是一种融唱、念、做、打等诸般技艺于一体的成熟艺术形态,即王国维所谓的“谓以歌舞演故事也”。泛戏剧是包含纯戏剧中某些元素的一种 “戏剧”形态,可以分为歌舞、假面表演、说唱等类型,其各形态之间相互影响和融合,渐渐产生纯戏剧的艺术形式。戏剧是一定历史阶段的产物,泛戏剧先于戏剧产生,且在戏剧产生之中和之后仍然广泛存在,具有丰富多彩的艺术样态,反映了百姓民俗生活一个重要侧面。

内容提要:学界对端公戏的认知存在着很大分歧,主要表现在端公戏是传统戏剧扮演还是仪式演剧的争论上。端公戏源自南宋时期湖北随州地方的端公信仰。端公替代巫师而实施巫仪,最早在明天启年间的湖北出现,后随该信仰在长江流域、黄河流域传播,至清代、民国吸收了其他扮演或表演艺术因素而蔚为大观。它既不是传统戏剧扮演,亦不能用仪式戏剧来衡量。科仪、戏剧化的科仪、科仪与戏剧扮演结合,以及传统戏剧扮演都属于端公仪式的一个环节,它们共同构成完整的端公巫术仪式。而端公戏就是由端公实施的、具备巫傩之祭性质与形式、为了特定目的与服务对象、区别于生活与生产行为、独立于传统表演艺术体系的、特殊的戏剧扮演或表演艺术形态。它属于傩戏剧种之一,在“明河”与“潜流”这一“大戏剧观”下,与傩戏体系下的其他剧种一起,构成了不同于传统表演的艺术体系。

一 问题的提出

[中图分类号] G02      

江南民俗;明清;泛戏剧现象

关 键 词:端公/端公信仰/端公戏/戏剧/仪式

在我国戏剧术语中,名同实异和名异实同的情况十分常见,要为“灯戏”界定出准确的内涵和外延就不是一件容易的事情。百度百科“灯戏”条目的释文是:

[文献标识码] A     

艺术产生于民间,戏剧艺术也是如此。在戏剧产生之前存在泛戏剧样态。“泛戏剧”是相对于“纯戏剧”而言的一个概念。纯戏剧是对泛戏剧的复合和提纯,是一种融唱、念、做、打等诸般技艺于一体的成熟艺术形态,即王国维所谓的“谓以歌舞演故事也”。泛戏剧是包含纯戏剧中某些元素的一种 “戏剧”形态,可以分为歌舞、假面表演、说唱等类型,其各形态之间相互影响和融合,渐渐产生纯戏剧的艺术形式。戏剧是一定历史阶段的产物,泛戏剧先于戏剧产生,且在戏剧产生之中和之后仍然广泛存在,具有丰富多彩的艺术样态,反映了百姓民俗生活一个重要侧面。

作者简介:刘怀堂,男,文学博士,湖北工程学院文学与新闻传播学院副教授。湖北 孝感 432000

灯戏不仅是重庆和四川地区极富地方特色的汉族民间小戏,而且是川剧的重要声腔之一。灯戏源于四川川东北,由于其演出多与春节、灯节、社火、庆坛等民俗活动结合在一起,所以形成小戏多、喜戏多、闹戏多的特点,一般场面大、情节复杂、人物众多的戏基本不演。

[文章编号] 1008-72(2005)05-0104-05 

泛戏剧根植于民间,是民俗文化的重要组成部分。在历史演进中,民俗与泛戏剧是你中有我、我中有你,同根同源,互动互进。江南民俗丰富多彩,涉及经济、社会、信仰、游艺等各个方面,在各种民俗活动中普遍存在泛戏剧现象,有以表演、装扮见长的驱傩、台阁、童子做会等,有以偏重说唱的弄参军、落地神书、门叹词等,有以舞蹈为主的跳灶王、跳乌龟、舞狮子、跑旱船等,泛戏剧现象在民俗活动中具有旺盛的生命力。

标题注释:本文为教育部人文社会科学重点研究基地——中山大学中国非物质文化遗产研究中心重大研究项目“西南傩戏文本的调研与整理”(项目编号:2009JJD850005)研究成果之一。

该条目还解释说:“晚上演出,如果有明月高悬,就不需要另外照明。如果是月去夜黑,只需点照油灯……灯的多少是根据演出的规模与观看的人数来确定的。这些灯可以因演员的需要而移动,灯戏因在灯的照明下演出故名。”“川北灯戏明代开始流行于今南充的阆中、南部、仪陇、顺庆等地,与其他地区的灯戏一样,它也经历了由提灯、挂灯、玩灯、舞灯到灯戏的发展阶段。”①


江南节日习俗名目繁多,其中也融入了多种泛戏剧样态。杭州地区春祈秋报民俗由来已久,明代张瀚在《松窗梦语》记载:“杭人增设迎春之仪,集优俳诸人,饰以冠带,被服乘马,效古人云台诸将、瀛州学士之类,多至数十队。又令倡妓绚装环佩,童子衣被锦绮,令坐台阁中。又制彩亭数十,罗列市肆诸物,备极繁华。……至秋,霜降祀五纛之神,先期亦罗列将卒,盛陈兵器,如行师队伍,旗帜剑戟,精光蔽天,而金鼓铙角,喧填盈耳。杭人亦聚观之,以为盛事。”其中俳优、倡妓、童子装扮绮丽,整个场景富丽堂皇、热闹繁华。类似的情形在江南很多地区的端午、中秋、元宵、春节等各个节日里也同样异彩纷呈。按月演剧也是一种习俗。在浙江余姚地区,正月有灯头戏,二月有芦城庙庙会观音戏,三月有东岳巡游庙会戏,四月演出“甲戏”,五月是关帝神庙会戏,六月是龙王戏,七月演昏戏,八月潮汛之时,搭河台演戏祭海神,九月迎城隍演出,十月山庙演庙会戏。冬至以后,天气寒冷,演剧活动移至室内,故而名曰堂戏,这些演出中都融入了各种泛戏剧样态。

端公戏因“端公”而得名,这是无可争议的事实。一则关于端公为唐代官职的文献被学界反复征引,以阐释端公戏之由来。这显然有问题。众所周知,巫仪是由巫觋实施的,即使西周出现了方相氏,也只是巫觋职能分化的结果,并未替代巫觋在巫仪中的职能。那么,问题就出现了:一是唐代官职之一的“端公”,于何时、何地、因何替代了原本巫仪中的“方相氏”或“巫师”角色?二是端公成为巫仪的实施者,是否改变了原本由巫师实施的巫仪形态?三是因前两个因素而导致的端公戏在戏剧史上是何身份,即如何定位?这三个问题,密切相关。前两个问题,学界甚少关注;而第三个问题,研究成果丰硕,但见解各异。今拟从端公戏文献、形态及学界的研究成果入手以解决这些问题。

按照这个解释,“灯戏”的义项有两个。第一,它是一个剧种,是流行于四川、重庆地区的一种小戏;第二,它是一种唱腔,由于被川剧采纳,成为川剧中“昆、高、胡、弹、灯”中的灯戏唱腔。它的得名,是由于在“灯的照明下演出”。它起始于川北,经历了从“玩灯”到“灯戏”的发展嬗变。

2005年6月3日,著名学者、河南大学校友、中山大学教授康保成先生应邀回母校讲学,在导师高有鹏教授、张大新教授的安排下我们有幸采访了康先生。采访过程中,康先生诲人不倦,谦逊严谨的学者风范让我们深深折服。一个多小时的访谈轻松愉快,让我们受益匪浅。访谈结束后,我们根据访谈录音整理如下:

江南地区重视人生礼俗,在生辰、结婚、丧葬等礼俗中,伴随着丰富多彩的泛戏剧现象。在孩子出生三天有“洗三”仪式,唱《洗三歌》,满月要办满月酒,还会演戏庆贺,给孩子剃胎发要唱《孩子满月理发歌》。尤为盛大的是所谓“关煞”,有百日关、四季关、阎王关、五鬼关等三十六关,各关都有煞神镇守,所以要给孩子“度关”,度关仪式一般由道士主持,分为“文做”和“武做”。在寿辰、丧葬习俗中,往往要请童子做会。童子可为病人“审替”、为老人“添寿”、为死者“度关”,其间融合了说、唱、演等技艺。在结婚礼俗中,除了伴随锣鼓、舞蹈、祝歌等形式,在江南吴方言区还有宣卷“做会”,其间有磐铃、木鱼等乐器伴奏,演唱卷本为《观音得道》《目莲报母》等,宣卷将说唱和宗教故事融入民间礼俗。此外,人们在种植、建房、畜牧、经商、宴集等重要活动中,也常常伴有泛戏剧形态。

一、端公戏文献的审视

《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷、《中国戏曲剧种大辞典》在“川剧”条目下对“灯戏”的解释,均与百度百科基本相同,且相对简单,不赘引。但后者又专列“灯戏”条,称其为“湖北省地方戏曲剧种之一。流行于鄂西恩施、利川、咸丰、宜恩、建始、来凤一带,源于四川灯戏”②。这样,灯戏流行的区域就不限于四川与重庆地区了。

梅东伟(以下称梅):您认为中国民俗或民间文化的核心精神是什么?您认为这些精神在中国戏剧中有什么具体的体现?比如说中国戏剧的大团圆结局能否从民俗学或民间文化的角度去考察?如果可以的话它体现了一种什么样的民俗心理,或是一种什么样的民俗仪式在戏剧中的残留?

江南民俗中广泛存在着形式多样的泛戏剧现象,民俗的传承和泛戏剧现象相得益彰。民俗为泛戏剧提供了生长的土壤,泛戏剧根植于民俗中,承载着人们各种民俗事项的诉求。民俗事象与泛戏剧形态形影相随。泛戏剧具有强大的生命力,与其特性有关。

端公戏文献检录

更值得注意的是,《大辞典》在多个条目下均涉及“灯戏”。例如“夫子戏”条介绍,安徽省怀宁一带流行的“夫子戏”又名“牛灯戏”。该条目引清道光《怀宁县志》:“乡村灯戏……自人日至元夕,乡中无夜无灯,或龙,或狮,或采茶,或走马。”又介绍夫子戏的“艺术特点”:在正式演出前有“出灯”仪式,请道士“祈猖”,为牛灯、马灯“开窍”,再由族长提灯将灯戏引入村内,谓之“引灯”。所演节目或剧目有“竹马”、《齐王点兵》、“采茶”、《大补缸》《尉迟恭耕田》《古城会》中的“挑袍”(其中甘、糜二夫人所乘车称“车灯”)。③那么,夫子戏是不是灯戏呢?

康保成(以下称康):第一个问题比较大,我也不好回答,民俗和民间文化的核心精神,怎么说呢?我考虑的不多,也不知道你们是从哪个角度来提的。但戏剧中的大团圆结局是可以从民俗学或者民间文化的角度去考察的。最近我的一个硕士生写了篇论文就是从这个角度去考察大团圆结局的。

拟以1949年为时间节点,将民国以前的端公戏形态稍加检录出来;而民国之后的端公戏遗存较多,各省选取1例为例。①

又据《大辞典》,南昌采茶戏“俗名灯戏”,“因演出节目有灯有戏,未脱离花灯行列,故称‘灯带戏’‘灯戏’。”④按上述夫子戏中有“采茶”,而南昌采茶戏“俗名灯戏”,看来“采茶戏”和“灯戏”是一种你中有我、我中有你的关系了。

民俗与戏剧应该是互动的。以往我们考察大团圆结局,往往从美学角度,认为中国人比较喜欢中和之美,而不喜欢血淋淋的悲。悲剧一定要有一个圆满结局:要么是冤狱昭雪,要么是最后大团圆夫贵妻荣、子贵母荣或一夫两妻。从民俗学角度对这个现象考察则较少。最近有两篇这方面的文章我觉得比较好,其中一篇是武汉大学郑传寅老师的。在我指导我的硕士生选题的时候,郑老师的文章还没有发出来。后来发表以后,题目很相似,但内容不完全一样。我让我的学生去查地方志,发现民间戏剧的演出往往是民俗活动的一个组成部分,它的演出场合和演出时间,一是与民间日常的婚丧嫁娶相关,民间红白喜事常伴有戏剧演出。一是常与民间的节庆联系在一起,中国的节庆从春节开始,元宵、清明、端午、中秋等大大小小有很多,有些大节庆比如春节,全国大部分地区都一样,没有多大差别。还有些小的节庆,比如说宗教节日,四月初八佛祖诞辰,十月一咱们河南叫鬼节,七月十五佛教盂兰盆会,戏曲演出往往和这些节日有关。还有些地方有当地的护法神,比如广东佛山,三月十八是粤剧戏神华光神的诞辰,每到这一天都要唱大戏。所以过去的乡村演剧,往往是民俗活动重要的组成部分。

1.1949年前的端公戏形态

同时,按照因“未脱离花灯行列”故称“灯戏”的解释,那流行于各地的花灯,如万载花灯、秀山花灯、贵州花灯、云南花灯等,岂不都是灯戏?也就是说,“灯戏”很可能是“花灯”的别称、“花灯戏”的简称。或者反过来说,“花灯戏”,是在“灯戏”之上加了一个“花”字,以形容灯盏的形形色色,五彩缤纷,然后再把“戏”字去掉,简称“花灯”。20世纪40年代,徐嘉瑞撰《云南农村戏曲史》,就把当地的花灯戏称作“灯剧”。⑤段明、胡天成《巴渝民俗戏剧研究》,也把梁山花灯称为“梁山灯戏”。⑥

无论是节日演戏还是家里面的红白喜事演戏,它图什么?图吉利图喜庆,要那个氛围、场面,所以在这样的情况下很难想象去演悲剧。演出的剧目是要挑的,有一种点戏的形式,在《儒林外史》和《红楼梦》中就有一些点戏场景的描写。点戏一般情况下都点那种比较喜庆的,当然以悲结局的戏也不是绝对不能唱,但往往会遭到反对,虽然戏目很好。比如在点关公戏时,往往不点走麦城,而且农村有这样一个说法,你唱过五关斩六将是没有问题的,但唱走麦城就可能会发生不吉祥的突发事件,或者是演员会遭到什么报应,或者出钱演戏的这家主人会如何如何。这是一种趋吉避凶的心理,像我们平时忌讳说某些丧气话一样。

建炎绍兴初,随陷于贼,而山中能自保,有带甲僧千数,事定皆命以官。《汪彦章集》有《补大洪山监寺承信郎告》。自后多说神怪,以桀黠者四出,号端公,诳取施利,每及万缗,死则塑作将军,立于殿寺。(宋赵彦卫《云麓漫钞》卷十二)

事实上,“花灯”和“灯戏”的确是难解难分的。若简单地顾名思义,或可说“花灯”是元宵节放灯,“灯戏”则是灯节演出的小戏。以名闻遐迩的川北苍溪花灯为例,清乾隆《苍溪县志》卷三记:“上元,放花灯,演灯戏。”⑦然而,今苍溪花灯与灯戏的关系却并不那么简单。百度百科并列有“苍溪花灯”与“苍溪灯戏”两个条目,前者简略而后者详尽。给人的感觉是,前者主要谈歌舞,而后者则是一种歌舞小戏。例如前者说:

梅:如果说历史上民间戏剧的演出往往与宗教祭祀有着密切的联系,甚至戏剧本身是祭祀的组成部分,那么当下农村古会或庙会上的戏剧演出是否与民众的宗教心理有联系?如果有,它以什么样的方式表现出来呢?

清朝彭阯:药苗遍地未知名,疾病年年春夏生。多不信医偏信鬼,端公打鼓闹三更。②

“苍溪花灯”包括有龙灯舞、狮灯舞、踩高跷、独角兽、竹马、牛灯、放羊灯、采莲船、车灯等多种门类。从表演形式上分为“唱灯”和“舞灯”两种。“唱灯”以优美动听的说唱表演为主,兼有一些简单的程式化的动作表演,如轻盈小巧的牛灯、车灯、竹马、采莲船等;而“舞灯”则为纯粹的舞蹈性表演,表演者只表演,没有说唱,如龙灯、狮灯、独角兽等。

康:戏剧是不是从仪式发展而来?现在国内学术界还没有完全一致的看法。在国外,绝大部分学者认为戏剧起源于宗教仪式。至于对中国戏剧与祭祀仪式关系的研究,也是国外学者走在了前面。例如牛津大学已故汉学家龙彼得的著名论文《中国戏剧源于宗教仪式考》,日本东京大学名誉教授田仲一成先生的系列研究等等。田仲先生对中国的戏剧先从源头上梳理,接着又实地考察了他曾住在香港地区的新界靠近深圳的地方,后来又到过新加坡考察那里华人居住区的祭祀演剧。还有文献,他找了很多很偏的文献资料,我们一般都不注意的,有些是地方志,有些是过去官员张贴的榜文和公文公告,从其中检索戏曲的资料。通过对种种民俗资料的分析日本的民俗学发达较早,比如你们都熟悉的柳田国男,中国五四时期就有学者受其影响,田仲一成也受到民俗学方法论的影响他就认定民俗活动、祭祀仪式等对戏剧演出起着源头的作用。

禁端公邪术。为严禁端公邪术事,照得:容美改土归流,旧日恶习,俱经悛改,而端公马脚蛊惑愚民,……查《律》载:凡巫师假降邪神,……(《鹤峰州志》二卷,清乾隆六年刻本、道光二年刻本)

而后者说:

我们现在看到的元杂剧和宋元南戏,从剧本上看,与祭祀仪式包括巫术之间没有什么直接的联系,比如《窦娥冤》和《西厢记》。当然很早就有人说,某些戏剧文本就是祭祀剧本,包括我的老师黄天骥先生。他最近写了一篇关于《单刀会》的文章,大概有三四万字,认为《单刀会》、《西蜀梦》都是属于祭祀剧。这样就和田仲一成的观点挂起来了。而有人则把戏剧分成两种,一种祭祀性的,一种是娱乐性。娱乐性的像《拜月亭》、《西厢记》、《望江亭》,不要勉强地和仪式挂钩,如果挂钩你必须拿出铁证来,如果拿不出别人就很难相信。

蜀人之事神也,必冯巫,谓巫为端公。(清初唐甄《潜书·抑尊》)③

苍溪灯戏又称鼓乐神、喜乐神,是流行在川北、陕南一带历史悠久的汉族歌舞小戏。具备唱、念、做等表演戏剧的一般要素,颇具地方特色,深受群众欢迎。

所以从这个角度来讲,戏剧未必全部都与祭祀仪式有直接联系,或者说有的有联系,有的完全没有联系。特别后来到明代中期它雅化后,例如昆曲演出,是一种纯粹的娱乐方式。我们看到大量的戏曲史资料中厅堂的演出,堂会戏,唱堂会;还有官僚士大夫家庭豢养的戏班子即家庭戏班的演出,娱神的功能已经非常少,基本上是娱人。

盖俗抱病之家不事医药,请人祈神,祈者衣饰诡异,绝似鲍老登场,名“跳端公”。(清道光六年三月《小方壶斋舆地丛钞》第七帙,黄勤业《蜀游日记卷八》)④

不过,前者又说:“‘苍溪花灯’在民间又称之为‘大铺盖’‘喜乐神’。”和灯戏相同。后者又云:“苍溪灯戏又分‘唱灯’‘跳灯’。‘唱灯’指载歌载舞的牛灯、车灯等,以优美动听、有理有道的说唱为主,兼及一些简单的程式化的动作表演。‘跳灯’指纯粹的舞蹈性的龙灯、狮灯、独角兽灯等,表演者只表演,没有说唱。”和花灯相同。这么一来,“苍溪花灯”与“苍溪灯戏”便没有区别了。

用桃木书符,为之“压鬼”。勿论巫觋,俗总呼为“端公”。(《江油县志》四卷,清道光二十年刻本)

又据《大辞典》“彩调剧”条,广西桂林、永福一带的彩调剧又称“彩灯”“唱灯”。该条目引清康熙《荔浦县志》:“元宵自初十到十六,各门悬一灯,选清秀孩童艳妆女服,携花篮唱采茶歌或演故事,耍龙灯嬉戏为乐。”⑧《中国戏曲志·广西》卷“唱灯戏”条云:

端公,即巫教也。及所居之宅曰端公堂子,……所演之法事有解结、度花、打梅山、画蛋、接寿、打保符、收鬼等名目。(清末傅崇榘《成都通览》,宣统元年)⑤

一般灯队由十六人组成,有一丑一旦,两个乐手和八个或十二个手持灯彩的灯队……边舞边唱民间小调,内容是祝愿吉祥,当地人称之为游村彩灯。⑨

清朝邢棻《锦城竹枝词》:闾阎难挽是巫风,鬼哭神号半夜中。不管病人禁得否,破锣破鼓跳端公。⑥

可见,彩调剧的“唱灯”演出,与川北及其他地方的花灯、灯戏无大不同。

清朝定晋岩樵叟《成都竹枝词》:当年后主信神巫,今日端公即是徒。⑦

通过以上简单梳理,便不难看出,给“灯戏”概念下一个定义是相当困难的,其内涵与外延都值得我们进一步考察和总结。

清朝陈经《春日狱中竹枝词十四首》:纸冠粉脸蛮端公,收鬼情形太不同。二五背时难解脱,裤裆紧把大头笼。⑧

二 元宵灯会与灯戏

今民或疾病多不信医药,属巫诅焉。巫至恒以夜,或戴观音七佛冠,设一小案,供五猖神。……巫登坛歌舞。(《简阳县志》二十四卷,民国十六年铅印本)

我国历来流行“闹元宵”习俗。从历史文献和各地实际情况看,每逢农历正月十五前后,各地都要举办灯会和各类民俗活动、娱乐活动。这些在元宵节期间举办的各类活动,都可以叫做“灯戏”。《金史·宦者列传》记云:

凡人有疾病,多不信医药,属巫诅焉,曰跳端公。(《巴县志》二十三卷,民国二十八年刻本)

宋珪,本名乞奴,燕人也。为内侍殿头。宣宗尝以元夕欲观灯戏,命乞奴监作,乞奴谇语云:“社稷弃之中都,南京作灯戏,有何看耶?”宣宗微闻之,杖之二十,既而悔之,有旨宣谕。⑩

有装土地者,有装师娘子者,有装四季功曹者,有装灵官者,种种怪诞,悉属不经,多者十余人,少者七、八人,统谓之“跳端公”。(《合川县志》八十三卷·民国十年刻本、《麻江县志》二十三卷,民国二十七年铅印本)

按此事的背景是:蒙攻陷金朝中都之前,金宣宗完颜珣(1163-1224)力主迁都南京。不久,完颜珣欲在南京设灯会,令内侍殿头宋珪监制。宋珪因是燕人,不满迁都,更不愿在南京设灯会,便口出怨言,致遭到刑杖。

四川接龙端公戏。接龙端公戏包括阳戏、庆坛和诞生三部分,其宗教仪式与戏剧表演形态有十类(笔者按,可分为法事剧与世俗剧两大类)。……通过这些方式,使内坛法事与外坛演戏较好地结合起来,……将戏剧渗入、穿插、融合其间,使之形成一种有序组合的特殊的艺术整体。⑨

其实,北宋开封的灯会在历史上非常有名,完全不是金中都所能比拟的。《东京梦华录》卷六所记载的“天碧银河欲下来,月华如水照楼台”“火树银花合,星桥铁锁开”的景象迄今令人神往。大大小小、各种形状的灯盏星罗棋布。而且,在正月十六夜,汴京多设有“乐棚”和“小影戏棚子”,只不过名称不叫“灯戏”而已。

乾隆进士国梁《黔中竹枝词》:更讶端公能跳鬼,鼓歌彻夜疾偏瘳。⑩

《金史》之外,把元宵节的灯会及各类游戏称作“灯戏”的,自明代以来俯拾皆是。例如明皇甫汸(1497-1582)《长安十六夜歌》中有云:“凤甸常悬祷雪忧,鳌山久罢观灯戏。灯光却照五侯家,列炬然膏满绛纱。”诗中所谓“鳌山”即灯山,因其形状像一条鳌鱼,故名。鳌山这种东西唐代就有,宋代达到极盛,宫廷元宵节的鳌山尤其壮丽。“鳌山久罢观灯戏”是说长安的鳌山久已不做,只能观赏普通的“灯戏”节目了。从下文看,这里所说的“灯戏”,很可能就是元宵节的灯会。

黔俗:家有病者,……则召端公祈祷,端公亦道士类也,作法与演戏相似。(李宗昉等撰《黔南丛书》嘉庆十八年)

清查嗣瑮(1652-1733)《上元夕观灯有感》自注云:“北地唱秧歌,每以男妆女为戏,儿童纸糊竹马,亦灯戏也。”这是把元宵节的“唱秧歌”“糊竹马”,都叫做“灯戏”。

《蜀语》男巫曰端公。《仁怀志》:“凡人有疾病,多不信医药,属巫诅焉,曰跳端公。《田居蚕室录》按:端公,见《元典章》则其称古矣。……其术名师娘教。(《遵义府志·风俗》清道光二十一年)

清同治《安义县志》卷十五“灯戏”条,则把江西省安义县元宵节的游龙舟称作“灯戏”:“新正,以五彩浩作龙舟,四周悬灯数十枚,十余人抬毕,日夜遍游街衢,至元宵止,名曰禳灾船。”只不过,元宵节的龙舟要“四周悬灯数十枚”而已。

民间疾病,或鬼祟为害,请巫术、驱逐,凡不用茅人,仅止跳端公,谓之“裨星辰”;用茅人则曰“替代”。(《增修怀仁厅志》八卷·清光绪二十八年刻本)

杨恩寿《续词余丛话》卷三记云:

清朝杨文茔《黔阳杂咏》:歌侑茅人烧纸钱,端公夜跳鬼登筵。角声要摄生魂去,多少邻儿不敢眠。

湘中岁首有所谓“灯戏”者,初出两伶,各执骨牌灯二面,对立而舞,各尽其态。以次递增,至十六人,牌亦增至三十二面。迨齐上时,始摆成字,如“天子万年”“太平天下”之类。每摆成一字,则唱时令小曲一折。诚美观也。

男巫曰“端公”:凡人有疾病,多不信医药,属巫祝焉,曰“跳端公”。(《沿河县志》十八卷,民国二十三年铅印本)

这其实是新年至元宵期间湘中流行的一种集体舞蹈,16位表演者每人双手各持一骨牌灯,相对而舞,还能摆成字形。这种由优伶表演的灯舞,也被称为“灯戏”。

病者请巫者以师刀掷地占之者,曰“丢刀”。(《重修彭山县志》八卷·民国三十三年铅印本)

据周华斌先生介绍,南宋宫廷画家朱玉画有一副元宵舞队图,共13人,正在“走门串户”“鬻歌售艺”。为首的一人面部有化妆,“两手捧一彩牌,上写六字‘庆赏上元美景’”。图上并有明徐有贞天顺六年的题跋谓:“灯戏一卷,断是赵宋画院中所作也。”周先生因此将此画命名为《灯戏图卷》。日本汉学家田仲一成先生《中国戏剧史》第三章第三节谈到朱玉的《灯戏图卷》,认为是“元宵节的迎春追傩行列之图”。这个分析很有道理。某些地方的灯戏,至今仍保持着“灯中有傩,傩中有灯”的特色。

遵义府:俗病不信医,属巫祝焉,曰“跳端公”。(《贵州通志》一七一卷·民国三十七年贵阳交通书局铅印本)

清同治湖南《沅陵县志》能够把戏剧与戏剧以外的元宵娱乐节目相区别,这在地方志里堪称凤毛麟角。该县志卷三十七记当地元宵习俗云:“前数日,城乡多剪纸为灯,或龙或狮子及各鸟兽状,十岁以下童子扮演采茶、秧歌诸故事。至十五夜,笙歌鼎沸,盈街达旦,士女聚观,统曰‘闹元宵’。是曰作油粢元宵团相馈遗。观灯之后,又各聚资,唱梨园,名曰‘灯戏’。”正月十五之前进行的剪纸为灯、演采茶、唱秧歌,都是“闹元宵”,惟有十五夜“观灯”之后的“唱梨园”才叫“灯戏”,这种认识在地方志里十分稀见。

乡有疾,未谋医药,先求巫诅,此巫有称“端公”者,所奉之神制二鬼头,一赤面长须,曰“圣公”,一女面曰“圣母”,……巫党椎锣击鼓。……通曰“唱阳戏”。(《独山县志》二十八卷·民国稿本,1965年贵州省图书馆油印本)

民间“闹元宵”时常常上演一些当地百姓自己扮演的类似戏剧的小节目。《申报》1876年3月4日第2版刊登《元宵闹灯》一文,记录了江西省会南昌的一场“灯戏”,非常详细且有趣,兹抄录如下:

巫觋歌舞除病,俗名“端公”跳神,又曰“冲罗罗”、“打保福”。(民国《兴仁县志》二十二卷,1965年贵州省图书馆有印本)

江省城内于上元前后为闹灯之会……更有所谓《麒麟送子》者,亦灯戏也,盛行于上元前后。其制则削竹为杆,周以纱绢各彩色,使头角毕具如麒麟形。又另用纸扎作人物各式,亦于凡灯戏同耳。而江省所行者,则先为奇异。盖因其有送子之名,遂又添设阿公、阿婆两名目。凡送此灯者,皆因有新娶之家,其戚好朋辈故作此佳话,而预为石麟之喜兆,其或尚求子嗣者,则无论新旧亦皆送之。送时用鼓吹全副,以所装各灯式行前,次则用一人扮作阿公,戴老花眼镜一副,口含长杆烟袋一支,手执大蒲扇,须髯洁白颀长,盖假诸戏班者也。而其尤足解颐者,则头上之红帽,以小萝卜一颗作为顶戴,又以葱蒜等物,装作翎尾,于是观者咸揶揄之至。有引灯近前,牵其衣裾,以资笑谑。其扮作阿婆者,亦多用男人装点绝妙,面上薄抹脂粉,俨然一老妪也,此则皆雇人为之。其在路则或桥或车,顾盼自得,至后则戚好朋辈各具衣冠,尾灯而行,径造接灯者之家,登堂庆贺。主人必盛具杯盘,举酒属客,计所花费亦颇不少,吝财者则必于先期却之。

有在家俗人略读道经,亦称道场,亦号端公戏,为人作酬神驱邪之术。

这场名为《麒麟送子》的灯戏,有化妆,有扮演,也有简单的故事,具有很强的戏剧性。但它“欺骗”的不是另一名角色,而是角色之外的接灯者,因此还不是纯粹的戏剧,而是“优孟衣冠”“放下你的鞭子”一类的准戏剧、活报剧。民间小戏中,此类戏剧形态非常多,它们是从民间歌舞向戏剧嬗变的中间形态。

巫教,俗名端公者,各乡皆有。常为人祈神镶解,祛疯治魔等事。(民国《绥延津县志》)

晚清以降,也有称灯戏为“灯剧”的,例如清末安徽徽州知州刘汝骥《陶甓公牍》卷十二,记载当地上元日“闹元宵”风俗谓:“是日西北乡有‘太子会’灯剧”,看来,“太子会”和《麒麟送子》应当有相似之处。这种情况不是偶然的。我国南北各地曾经流行元宵节送灯习俗,“送灯”寓意“送丁”,“丁”是男孩儿。此风俗在根本上源于男权社会中的生殖崇拜,亦即普通人家祈求生男孩的愿望。恐怕这也是“太子会”、《麒麟送子》这类灯戏的基本功能和最初的来源。

男曰觋,俗号端公,女曰巫,俗称师娘子。……以逐疫驱鬼为事。

此外,《申报》也多将“灯戏”与“灯剧”二者兼用,指清末民初上海各剧院上演的带有彩灯装饰的昆剧或京剧演出。

巫之一教,流传已久,曰端工,……乡傩之遗意。(同治、光绪间宣鼎《夜雨秋灯录》卷六)

巫曰端公;道士曰老先生,曰掌坛。(笔者按,其具体形态无载)(《重修信阳县志》三十一卷,民国二十五年铅印本)

清朝叶澧《甘肃竹枝词》:良医不用用端公,秋后西邻又复东。扮作女妆学彩舞,羊皮大鼓响逢逢。

2.1949年后的端公戏形态(以学者研究成果为据)

湖北省:荆山山脉端公舞为巫教祭祀舞蹈,……动作如耕田、砍树、托树、吊线等都是古代生活的模仿。……巫师……边歌边舞,边做各种仪式。

四川省:以成都端公戏为例。“端公坛班,……坛目,主要是文坛掌坛师主持的祭祀仪式的各种法事,……完全是文坛师一人作的法事;戏目,就是演戏的节目……有戏剧人物、故事情节和戏剧的矛盾冲突,唱、念、做、打皆备”。

云南省:以昭通端公戏为例(以《云南戏曲传统剧目·傩戏第1集》为据)。昭通端公戏文坛超度死人,不“出戏”;武坛为活人而做,必须“出戏”,主要活动内容由三部分构成:法事,即酬神、驱邪驱魔,……用说唱表现某些简单的酬神情节。正坛戏,……剧目情节戏剧化。耍坛戏,多穿插于法事和正坛戏之间。端公戏形成了自己的一套表演行当体制;有自己的唱腔即“九板十三腔”。

陕西省:以陕南端公戏为例。据《陕南端公》,陕南端公戏是由端公化妆“庆坛”跳神、唱神歌演进而来,吸收了“大筒子戏”的音乐唱腔与部分剧目、当地山歌民谣、民间舞舞蹈等而形成,表演上有生、旦、末、丑。

山东省:以鲁西南端公戏为例。有开坛、展鼓、拜坛、请神、演唱(三种演唱形式:一种是庄严肃穆的演唱,不化妆,无动作,一唱众帮,一领众合的吟诵式;一种是载歌载舞欢快活泼的演唱;一种是类似戏曲的分角装扮演唱)等程序。

端公戏流变

  1. 师巫“端公”的来源、传播及成因。

端公戏的源地与时间。先从民国以前的文献谈起。对于端公戏之端公身份,学界一直未有明确的探究。众所周知,在西周,驱傩巫仪之方相氏从其他巫术仪式之巫觋中就已经独立出来,主导并实施驱鬼逐疫的巫仪。这是前提。这种身份至宋而止。其原因就是赵彦卫《云麓漫钞》所谓的“端公戏”文献。这是否符合史实?

要厘清这则文献记载的是不是端公戏,就得弄清端公之源流。据《中国官制大辞典》,端公本是唐侍御史的别称,以其位居御史之首,故名。到宋代,民间对官府公差敬称为端公。《水浒传·八》:“董端公……原来宋时的公人都称呼‘端公’。”其实宋代延续了唐称呼御史为端公的习惯。宋初诗人魏野有《薛端公寄示嘉川道中作次韵和酬》、《次韵和薛端公归故里之什二首》等诗可证。尤其是所举后一首诗,因薛端公曾任御史,退休后,乡人仍称其为“薛端公”。这是一种尊称,积习一久,遂演变为民间称呼官员或官府公人的惯用语。

基于此,再来看文献。据文献,号端公者有两种可能:一是和尚,因为这些和尚能自保,“事定皆命以官”——这就符合民间呼公人为“端公”的习俗。二是“桀黠者”即看出商机的聪明人,他们冒充公人,故被视为端公。他们“多说神怪”,“诳取施利”,即如民间施舍财务于和尚或寺庙,就可得到诸佛的庇护。那么,这些端公分明就是借被神化的和尚之名而不是靠做法事骗钱。那么,《云麓漫钞》所记“端公”就不能视为巫师,更与驱鬼逐疫没有关系。

再看宋代傩戏文献。在《东方傩文化概论》、《中国傩》等著述中,宋代官府傩实施者仍是方相氏。而宋代民间傩戏,亦未见称巫师为端公者。可以说,宋代傩戏实施者没有端公一说。

端公与巫仪发生关系的文献记载,较早见于清道光二十一年的《遵义府志》之《田居蚕室录》所载。《田居蚕室录》为晚清郑珍著述,其表述意在说明“端公”称谓很“古”。郑珍是《遵义府志》的编纂者之一,如果其曾见到元代端公戏文献,大可直接记载下来,却在其著述中绕了个圈子。作为纂修府志者之一,引用自己的著述,多少有些流芳后世与自诩之意,却不仅弄错了端公最“古”的时间,更未弄清《元典章》之“端公”含义。

尽管如此,其所说还是具有启发性。循其提供的线索,笔者查阅了《元典章》,发现关于巫师称谓的基本上都载于“刑部”(其中有不少地方官关于迎神赛社的奏章以及诏书禁令)中,计有白衣秀士、神婆、师巫、阴阳人、先生等。如果郑珍在《元典章》中见过“端公”,则与史不符;如果郑珍所说的端公概念是晚清民间对巫师普遍称谓,则郑珍犯了以今断古的错误。再检视目前学界关于元代傩戏的研究成果,也未发现元代有称巫师为“端公”者。可以肯定,元代官方与民间并没有将巫师称呼为端公的习俗,更证实宋代《云麓漫钞》所记“端公”并非巫术意义上的巫师之端公。

那么,明代是否出现了称巫师为端公的现象?这就需要回顾清初文献。较早的是唐甄的“谓巫为端公”。唐甄(1630-1704),明末清初思想家、政论家,四川达州人,清顺治十四年中举人。《潜书》初刻于清康熙四十四年,作者自述此书“历三十年,累而存之”。那么,明末清初时期,四川有将巫师称为端公的习俗。

无独有偶,2014年3月12日《湖北日报》“荆楚各地”第09版有关于明末端公戏的报道:“保康县首次发现了明代端公舞手诀图本,……上面还有‘崇祯十六年’字样。”从时间上看,明代崇祯16年,这与唐甄生活的年代恰好一致。

这可与《邹氏族谱》相参证:“鲁文祖娶赵氏,二人由江西凌江府清江县第六郡大梨树石板塘起居。于明朝隆庆四年由做佛道教来芒布府小河居住。于1622年与民众建醮消灾。……由此设坛酬愿。……子孙繁荣,广布黔川。”邹鲁文为邹氏端公镇雄支的始祖,自邹鲁文起相袭十七代,端公辈出,坛门兴旺,故邹氏所居之邹家院子被当地人称为“端公院子”。

这两段话由三个信息值得注意:一是出身佛道的鲁文祖1570年到云南,二是在云南建醮消灾的时间是1622年,三是其“子孙繁荣,广布黔川”。鲁文祖于1570年到云南,又是做佛道的,此时有无“端公”之称,族谱并未确载。而其设坛酬愿的时间为明天启二年、清太祖天命七年,正处于明末清初之交。笔者不敢妄断明隆庆四年就已经出现了称巫师为端公的现象,但1622年前后则存在着很大的可能。理由:一是根据该调查报告,云南镇雄泼机“不论是做巫、道、佛法事的人都一律称端公,并尊称先生”。这显然是将元代做法事者之“先生”与端公称谓同时使用,是元代称谓遗存。二是鲁文祖于1622年建醮消灾事。此时唐甄已9岁,与鲁文祖同时而后,对于鲁文祖治病消灾之神异(见《邹氏族谱》记载)当有耳闻;三是鲁文祖“子孙繁荣,广布黔川”,这说明鲁文祖端公一脉在四川、贵州的广泛传播与认可,而唐甄本为四川人,对“端公”的繁盛自然多有留意,这才有端公的记载。那么,傩仪中端公称谓出现在明末清初是可以肯定的。

尽管有了上述判断,但关于端公戏源地湖北彭阯的竹枝词的文献载与本观点存在着冲突。唐甄所记是目前较早的端公戏文献,如果说四川是端公戏的源地,这与《邹氏族谱》的记载相抵牾。因为邹氏世业端公,而其先祖从江西而来。那么,只有一个解释,矛盾才能迎刃而解——傩仪中的端公源自湖北。

端公戏的成因。学者曾就此问题求教于民间端公,但未能如愿——“至于为何称端公,端公做何解,在所有采访对象中,无一人能说得清楚”。

据前文分析,假冒和尚的“桀黠者”,在百姓心中他们就是大洪山的和尚,是公人——其监寺和尚被朝廷封为承信郎,百姓自然按照习俗敬呼为“端公”,他们生前庇护百姓,避免兵灾,死后百姓就塑其像于殿寺,进行祀奉,逐渐形成一种人神即“端公”崇拜。这种情况在古代社会成为习俗。而明末清初兵祸多发,百姓生存维艰,源自湖北的端公信仰遂逐渐传播开来,巫师们自称端公,一则为适应信仰习俗,二则有强烈的射利功利性。于是,端公遂成为巫师的代称甚至成为专有名词,并为后世所沿袭。

这种地方人神信仰,最初在随州盛行,而后随着流民或移民,逐渐传播开来。尽管目前尚未发现随州有端公信仰的文献记载,但其邻市襄阳有遗存,这就是南漳县、保康县、谷城县的端公舞——当地又名“扛神”、“做枯斋”。扛神、做枯斋当是地方百姓的俗称,是端公舞的原名,这说明源于随州的端公信仰曾经流传到这里,并被接受。其端公与巫仪结合形成端公舞亦是如此,主要为法事扮演,受地方曲艺影响甚微,仍然保存着比较古朴的形态,显然是由于随州地方端公信仰的巨大影响力所致。这进一步证实了历史上湖北省沿荆山、大洪山一带端公信仰的盛行。

端公戏的流布。据上文阐述,源于湖北的端公信仰及与巫仪结合的跳端公,首先沿长江流域传播开来。为进一步说明端公传播路线的问题,不妨将清代至民国文献数量进行数据分析。

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排除南宋1例,则表中数据为30。从明末至乾隆时期端公戏文献为4例,只占13.3%;而从嘉庆至清末则有14例,占46.7%,如果计入民国的12例,则占86.7%。这表明,清初康乾时代是端公戏的传播期。嘉庆之后至民国,端公戏就变得非常普遍。

另外,满清时期,长江流域的端公戏为16例,黄河流域只有2例(如算上安徽1例,则为3例),这说明长江流域是端公戏传播与盛行的主要地区。而黄河流域出现的后世意义上的端公戏相对较晚。如陕南端公戏早期只是“跳坛戏”法事,至清咸丰、同治年向,才完全形成。这种情况在长江流域也存在。如安徽淮河沿岸的端公戏于清末民初才由跳神小戏演变而来。这说明两大流域端公戏传播时间段是不同的。原因大概有两点:一是长江流域水运发达,地理上阻碍不大。这也佐证了端公戏初成于湖北的观点。而黄河流域地理特征复杂,主要表现在高山大河阻隔,故传播缓慢一些。二是地方戏的勃兴与影响所致。康乾时期花部兴起,刺激了端公巫仪的发展,这一影响在清末民初仍然存在。这也证明了“端公戏”深受欢迎的程度。

再回顾《邹氏族谱》所记。邹氏先祖为江西人,明代隆庆四年迁到云南省镇雄,祖辈从事端公活动,而后传播到贵州、四川。这一文献折射出端公传播的路径:湖北——江西——云南——贵州、四川。这是一条传播路径。从地域看,上引30则端公戏文献,湖北、四川、贵州、云南四省共计27则,占90%。这也印证了《邹氏族谱》所记是符合史实的,的确存在着一条“端公”沿江西传的路径。

而源于湖北随州的端公信仰,不仅沿长江传播,还向北传播。清、民国时期,山东、河南、陕西、甘肃亦有关于端公戏的文献记载,尽管很少,但也证明了端公信仰在黄河流域的传播。

事实上,端公传播从来都不是单向的,而是多向的。如四川、贵州端公戏之一部是由陕晋端公戏传入——“翻越巴山,入川,又分为各种巫戏。端公戏再南下……至贵州”。据此,传到陕晋的端公戏一支从北部传入四川,然后至贵州。这表明了源于湖北的端公戏向北传到黄河流域中上游后,又折而南下;而沿长江流域西传云南的端公戏折而向北,就构成了端公戏流布的大致线路。

那么,关于巫师演变为端公的链条就可描述出来:巫——巫、方相氏——师巫、神婆、先生、白衣秀士——师巫、巫师、师婆、端公(明代天启前后:萌芽期)——端公(明末至清康乾时期:传播期)——端公(清嘉庆至民国时期:繁荣期)——端公(1949年至今:遗存期)。

2.由巫师扮演到到端公扮演。端公成为巫师的特称,实际上已明确了端公戏是巫仪的变体。此处为说明问题,将文献中端公身份检视一二。

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表中显示,清代至今,各地称端公者有五类,即巫师、巫、巫觋、觋和巫教。其中,几乎各地端公戏之端公身份都是男性“巫师”或“巫”,只有云南的视为“觋”;宣统年间四川以“巫教”释“端公”。这种情况基本上只见于文献。事实上,清代至今,各地巫仪不称巫师,但呼端公。无论哪种解释,历史与现实表明,端公戏本质上仍是巫术仪式,只不过是实施者的名称换了一种称呼而已。这一仪式由“巫”或“巫觋”实施变成“端公”实施。在此意义上,端公戏之“端公演的戏”一说有其本质上的道理。

3.端公戏的形态与目的。端公替代巫师称为巫仪的实施者,其扮演并未改变由巫师实施的巫仪内涵。只要将端公戏样式与其他巫仪作简单比较即可进一步求证。

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端公戏形态大体可分为这四大类别。限于篇幅,端公戏与其他傩戏形态的比较,每种样式只举一例以说明。

。端公从事科仪驱鬼辟邪,从明末至今,都是其主要的内容。该仪式有简单的,也有详细的。其仪式可详见清光绪二十八年贵州《增修怀仁厅志》所记。这种形态在其他傩戏形态中屡见不鲜。如湖南省清光绪四年刻本《道州志》之“冲傩”、清道光二年刻本《永安县三志》之“做觋”等。两者都是驱鬼逐疫,消灾避邪,祈神纳祥,目的一致。

歌舞祀神。这分两种情况。一是歌舞祀神,这种情况在其他傩戏形态中比比皆是,因为歌舞是祀神的重要手段,甚至是唯一手段。不赘。另一是将科仪或法事作戏剧表演。嘉庆十八年《黔南丛书》所记端公戏就是“做法与演戏相似”。这显然是吸收了其他表演艺术因素。傩戏形态中这种情况亦不少见。如清代《广东新语》之“大傩”、清同治五年刻本《桂东县志》之“划船”等。

科仪与戏剧扮演相结合。端公戏的此种形态亦接龙端公戏为最。而傩戏中此类形态亦不胜枚举。如清康熙四十四年刻本《沅陵县志》之“神戏”。端公戏之仪中有戏、戏中有仪的形态,在傩戏形态中很普遍。

戏剧扮演。端公戏分内外坛,内坛做法事,外坛以唱戏为主,如接龙地区端公戏,外坛唱川剧。这明显受到传统戏剧的影响。这种情况在其他傩戏形态中俯拾皆是。如《四川傩戏志》所记《岳母刺字》,湖南傩戏剧目《孟姜女》、等。

那么,端公戏演变的历史逻辑就比较清晰:驱鬼纳福的巫傩仪式——法事或科仪戏剧表演——科仪与戏剧表演结合——戏剧表演。

据此可知,端公戏形态与其他傩戏形态从形式到内容差别甚微,端公的出现并未改变巫仪的形态。

二、端公戏的学界诠释

弄清了端公戏的流变与形态,那么,“端公戏”身份的认知就水到渠成。学界关于端公戏身份的认知,最能说明问题的是关于“端公戏”的诠释。为研究计,今将学界的诠释稍加列举。

释1:陕南端公戏,属于巫戏坛歌、花鼓筒子的合流,俗称“坛戏”。因原由男巫扮,旧时民间崇信巫觋,习以唐代官职之一的“端公”为巫师,故名“端公戏”。

释2:端公戏是清末民初时期,……的巫师跳神小戏。这些县称巫师为“端公”,……演唱鬼神故事,宣扬轮回迷信,……逐渐由一人说唱发展为多人说唱,人们就把这种演唱形式叫做端公戏。

释3:从巫师跳神发展而成的戏曲剧种,流行于陕西、安徽等地。过去带有较多的宗教色彩,新中国成立后大都进行了改革。

释4:端公戏是人们基于“端公演的戏”这一印象而约定俗成的一种称谓,是人们对端公祭祀仪式中演剧活动总的指称。……从总体上看,端公戏当是一种具有强烈的民间原始宗教色彩的特殊艺术形态。

释5:端公戏是昭通傩戏的总称,包括傩堂戏、庆坛戏、阳戏三种。……昭通一带的傩事活动均由称做端公的巫师主持,故昭通傩戏俗称端公戏。

释6:成都端公戏是……一种驱邪纳吉、还愿酬神、超度荐亡的民间傩戏。……以成都端公戏名之。

释7:端公戏,又名“端鼓戏”“端供腔”,是由微山湖渔民中间流行的演唱形式发展而成。渔民在请大王保佑免除灾难祸殃,或婚丧嫁娶、庆贺丰收、续家谱时酬谢神灵。……此腔便被称为“端鼓腔”……也称为“端供腔”。

释8:端公戏就是觋公即端公在进行巫活动时为体现和强调本身神托的力与威信,同时为了吸引更多人的注意与扩大影响而进行的娱神娱人的表演。

释9:从字面上就可理解,端公戏是由端公主持并表演的戏曲样式。

释10:傩戏,是一种特殊的、古老的民间戏剧形态,主要在祭礼中演出,并由端公担任角色,故又称端公戏。

释11:“端公戏”这一称谓本身应做两个层面的理解:一是祭祀仪式;二是戏剧形态。前者是端公戏的宗教、仪式属性;后者是端公戏的文化艺术属性。此二者紧密联系,“祭中有戏,戏中有仪”,但究其根底,端公戏还是一种仪式存在,端公戏所谓演剧的部分其实是一种作为仪式的戏剧,……对于“端公戏”这一称谓,我们应避免用一般戏剧概念去诠解的“误区”,回归其巫术、仪式之本质,……由此我们将“端公戏”之内涵界定为:俗称端公的民间巫师主持的一种驱鬼逐疫、请神纳福的仪式演剧活动。

回顾学界的诠释,或许能从中找到这种泥潭产生的过程与原因。上世纪经典的诠释出自李汉飞《中国戏曲剧种手册》,分别从陕南、安徽端公戏形态入手来诠释之。从诠释看,一是强调“端公”的核心地位,二是突出法事中说唱或地方戏的演出,忽略了法事仪式本身。这里略举陕南端公戏形态以为说明:

端公戏的形成和发展,约分为坛戏、插唱故事和端公戏三个阶段。坛歌就是在法事中说唱“神歌”;插唱故事即编造故事演唱;端公戏即吸收大筒子音乐唱腔和部分剧目,以及山歌民谣、民间舞蹈而形成。

按照这段阐述,早期的端公戏形态为坛戏,是法事仪式;后来发展为插唱故事,这一解释逐渐脱离了法事,而强调“演唱”;第三个阶段就基本脱离了法事,彰显端公戏传统戏剧艺术观下的扮演特征。按照诠释所阐发的逻辑,端公戏应当有三种形态:法事仪式形态、说唱形态、传统戏剧观下的演剧形态。不过,学界认可的倒是第三种形态,而民间亦附和学界而强调此种形态,忽视了第一、二种形态。

相较80年代,90年代的诠释直接将端公戏纳入了传统戏剧史观。如李汉飞,但未从概念上阐释之。而《汉语大词典》的诠释则是较早地将端公戏“提升”为传统戏曲行列的明确的学术表达。这一观点极具学术市场。直到本世纪第一个10年,仍有不少学者视端公戏甚至傩戏为传统戏曲或戏剧。如2006年的“戏曲样式”、2009年的“古老的民间戏剧形态”等表达。不过,90年代有一个观点极具建设性意义——“民间原始宗教色彩的特殊艺术形态”,惜乎作者既未明确阐述,学界也未给予重视。本世纪,除沿袭前辈观点外,还有其他看法。一是端公戏是傩戏或民间傩戏,二是驱鬼逐疫、请神纳福的仪式演剧活动——此种观点将祭祀仪式与演剧活动分开,而后统称之(实际上,是对学界所谓“仪中有戏,戏中有仪”的整合)。

综上,学界关于端公戏的诠释,基本上有三大倾向:一是端公戏是戏曲剧种或样式;二是端公戏是娱神娱人的表演,即学者所谓“驱鬼逐疫、请神纳福的仪式演剧活动”;三是“端公戏”是“傩戏”。

这三大观点,是否能恰当的反映端公戏形态,今简要分析。

持端公戏为传统戏曲或戏剧观点者是以传统戏剧或戏曲观为据来诠释,认为端公戏是戏曲样式,甚至是戏曲剧种。很明显,传统戏剧形态与端公戏是截然不同的;而且忽略了祭祀仪式这一端公戏的本体。以此为据,并不能解决问题。

有学者说,端公戏就是“端公演的戏”,是端公在祭祀仪式中的演剧活动,这其实是将传统演剧与祭祀仪式隔离开来,本质上是抛弃了祭祀仪式而认可其戏剧表演形态,还是传统戏剧观点的反映。

持端公戏是仪式演剧者是以仪式为据来诠释。如释7、释9。前者将端公戏中的演剧形态分离开来称为演剧活动,本质上仍未脱离传统戏剧观的束缚。后者在所有的诠释当中前进了一大步。其优点在于将祭祀仪式与相对独立的戏剧形态合称为仪式演剧活动(其实就是学者所谓的“仪式戏剧”或“仪式剧”)。这说明,有学者注意到端公戏与传统戏剧的不同。但还有一些问题需要解决:一是祭祀仪式的认知问题,即其是否可以被视为一种另类的或广义的“戏剧扮演”来看待。该问题的本质在于对“仪式”属性的认知。二是既然祭祀仪式与戏剧形态形成祭中有戏、戏中有祭的仪式演剧活动,那么,上古的祭祀之舞蹈仪式,并且包含有反复祷告的祝语,是否可以称为仪式性戏剧?三是类似端公戏形态的他傩戏形态,也具有这样的情况,似乎亦可称为仪式戏剧。那么,新的问题就产生了——端公戏是一种仪式演剧活动,宋运超《祭祀戏剧志》中阐述的所有祭祀戏剧形态都具有端公戏这一“仪式戏剧”的形式与内容,那么,这两类“仪式演剧”又该如何界说?其实,按照宋运超的分析,这些所谓的祭祀戏剧,实施者与扮演者多为巫师,而巫师在西南地区成为端公,且两者在仪式环节上大同小异,那么,据此推理,宋先生所说的祭祀戏剧,也可以视为端公戏。显然,端公戏概念的诠释还有需要完善的地方。

持端公戏是傩戏者是依据当地的端公戏形态来诠释。释1至释4即是。依当地形态来诠释端公戏概念,优点是能基本上反映本地端公戏形态与特征,符合本地端公戏形态演变的历史逻辑。不过,其最大的弊端在于只见树木而不见森林。换言之,未考虑到全国其他地方的端公戏形态。

释4的解释是将由端公主持的都称为端公戏,如傩堂戏、庆坛戏、阳戏,尽管其立论的依据是客观的端公戏形态,但表明有学者不自觉的意识到端公戏与巫仪的关系,惜乎未能深究。其后,有学者根据这个思路提出了“端公戏系统”这一解决方案,以解决端公戏概念的外延问题。这是一个非常不错的思路,至少认识到端公戏是一类不同于传统戏剧的“演剧形态”,可惜的是,该观点并未能跳出传统思维的桎梏,且模糊了端公戏与其他巫仪的关系。

应当说,这三种观点其实可简化为两点:即传统戏剧与仪式戏剧。因为端公戏属于傩戏,这既符合端公戏的实际,也是学界的共识。

三、“大戏剧观”下的端公戏

尽管学界的认知存在着问题,但有些表述颇具启发性。这些表述散见于各位学者的研究成果之中,今摘引下来:跳神发展而成的戏曲剧种;它不是离开祭祀而独立存在的戏剧表演形态,是一种具有强烈的民间原始宗教色彩的特殊艺术形态;端公戏还是一种仪式存在,端公戏所谓演剧的部分其实是一种作为仪式的戏剧。根据成果出现的时间顺序,将其整理如下:

戏曲剧种——离不开祭祀而独立存在的戏剧表演形态——特殊艺术形态——一种仪式存在。

首先,笔者承认端公戏是“剧种”,但不认同其是一种“戏曲”样式。根据笔者关于端公戏形态及对学者关于端公戏认知的分析,大部分学者是将端公戏中的传统戏剧表演与祭祀法事分开阐述的,并将这些传统戏剧表演视为“端公戏”,而置端公法事于不顾。显然,这还是“歌舞演故事”的魅影在作祟。

其次,笔者承认端公戏是“独立存在的戏剧表演”,但不认同该戏剧表演不包括端公祭祀活动。“离不开祭祀而独立存在的戏剧表演形态”的表述,表面上是将戏剧表演视为独立的存在,实际上,还是将其与端公祭祀对立起来,而视为传统戏剧的范畴。

再次,笔者承认端公戏是一种仪式存在,演剧是仪式的一部分,但不认同将其中的演剧视为端公戏之由来,甚至视为传统戏剧。

最后,笔者认同端公戏是一种“特殊的艺术形态”,这一观点对笔者启发甚大。

那么,学界的纠结就呈现出来,即如何对待端公戏中所谓的“演剧”问题。其实,有学者提出的端公戏“是一种仪式存在”,这是一个不错的解决问题的思路。一种仪式必然包含诸多环节,演剧自然也属于其中的一个环节——无论是仪式中的说唱、耍坛戏以及各种巫技,还是进入仪式中的世俗表演形态,也无论是内坛戏还是外坛戏。那么,这个“演剧”就不能以“歌舞演故事”为标准来衡量,况且也涵盖不了。当然,不能称端公戏为仪式戏剧或祭祀戏剧。

如此,端公戏之“特殊艺术形态”就凸显出来。怎样“特殊”?这要从其形态上找依据。上文阐述,端公戏有四种形态,恰恰反映了端公巫仪吸收传统表演艺术的过程。如鲁西南端公戏即是。其仪式环节与扮演形式如下:

开坛——展鼓——请神——演唱(肃唱、载歌载舞、戏曲角色妆扮演唱)。

这一仪式各环节反映了端公戏由法事扮演演变有戏剧扮演的过程,而其他各环节依然存在,并成为该端公戏的首要环节。显然,鲁西南端公戏从巫仪而来,然后吸收、借鉴了兄弟艺术因素而形成。这种情形在各地端公戏中都存在。四川接龙地区端公戏最能说明问题。这样一来,清代以降,端公戏形态大致可分三类:一类为驱鬼跳神的法事科仪形态,各地程序繁简不一,基本为纯粹的法事活动,也是最原始的科仪活动。其后在此基础上,将科仪戏剧化,这是吸收民间其他艺术因素所致。第二类是在法事中穿插戏剧扮演,即所谓的仪中有戏、戏中有仪。第三类是法事活动中相对独立的戏剧扮演,包括端公戏中的耍坛戏。云南端公戏有三种形态:纯粹的法事、法事戏剧化以及插科打诨的耍坛戏。

分析学界研究成果,遂有了一个比较清晰的解决问题的思路:仪式存在——独立的戏剧表演——特殊的艺术形态——剧种。

基于上述启发,首先要肯定:端公戏是一种仪式存在。这是大前提。离开这个前提而谈端公戏的戏剧扮演的归属,就会成为无源之水,无本之木。有学者说,诠释端公戏,应“回归其巫术、仪式之本质”,这个提法很好,若稍加修正就更好——应“回归其巫术仪式之本质”。因为端公戏本质上是巫术仪式,但这种巫术仪式不同于占卜等仪式,其具有“扮演”性质。因此,不能因“仪式”而视端公戏为“仪式”,还要注意端公戏之仪式与占卜之类的“仪式”或其他祭祀之“仪式”的区别。笔者认为,类似端公戏巫师仪式之仪式,就是一种具有巫祭性质的戏剧扮演或表演艺术,反之,具有或脱胎于巫祭性质的艺术亦可视为仪式。

那么,作为“一种仪式存在”就因而被视为“独立的戏剧表演”——这一重要表达涉及到如何看待端公科仪及其中的传统戏剧表演的问题。“独立的戏剧表演”与“仪式存在”其实是一个问题的两个方面。端公戏因特殊目的而举行,端公仪式中传统的戏剧表演则依附于这一特殊目的,两者都是端公巫术仪式的一个环节,构成完整的端公巫术仪式。因此,端公戏之“戏”既包含巫师仪式——无论是歌、舞、歌舞,又包含传统戏剧表演“仪式环节”,是作为一个整体而与传统表演相互区别的。因此,这里的“独立”就不能理解为端公戏中独立于端公科仪的传统戏剧表演,而是具有这两层含义:一是因特定的傩祭目的而具有独特的身份标志,二是独立于世俗的传统戏剧表演。

如果认同关于“独立”的理解,端公戏之“特殊的艺术形态”则可易于被学界所接受。这是关于端公戏身份归属的比较合适的表述。这里的“特殊”与“独立”的内涵有交叉,但稍有不同。除具有“独立”的内涵外,端公戏的特殊还表现在:一是吸收各种艺术因素而融于一炉,其整体形态有别于传统表演;二是其扮演形态相较于传统表演具有极大的差异性。三是吸收而来的传统表演艺术因素,因巫祭目的而具有了同一指归。即使是世俗的舞台艺术,若进入巫仪之中,亦如此。不能否认,这种“独立”与“特殊”是建立在“仪式即表演”的基础之上的。

于是,端公戏的身份归属问题就自然呈现出来。学界视端公戏为“戏曲剧种”,而笔者更认同端公戏是“戏剧剧种”,理由就是其“独立”而“特殊”的形态。不过,它属于哪种“戏剧剧种”?如果用传统戏剧形态之“歌舞演故事”为标准来衡量,显然是不合适的。这就需要一个更为广阔而务实的戏剧观,才能解决之。

传统的“戏剧”概念学界研究成果很多,但基本上立足于传统的表演艺术,即使提出过“大戏剧史观”的学者亦未能摆脱这一束缚。恩师康保成教授曾在《傩戏艺术远流》中指出,中国戏剧史存在着“明河”与“潜流”这两大支流——其实这是一种颇为务实的大戏剧观。受其惠泽,笔者对“戏”有所明悟,遂在对“戏”进行考证后作出自己的诠释:“戏”就是为了特定目的与服务对象、区别于生活与生产行为、具备巫祭性质与形式的扮演或表演。

此诠释考虑到上古的巫仪活动本身就是先民生活与生产的一部分,而后世扮演或表演则与生活、生产的区别较为明显,它跳出了传统戏剧史观,将其置于艺术的历史与现实之中,是一种符合扮演艺术历史与现实的“大戏剧观”,是对康保成师观点的微末阐发。而“戏剧”的内涵与外延,正需要与这一“大戏剧观”保持高度一致,才能解决端公戏及其他傩戏个案研究的尴尬。

那么,在这一“大戏剧观”下的“戏剧”,就不仅包含传统表演艺术,还包含不同于传统表演艺术的类似端公戏这样的傩戏扮演艺术。根据这一诠释,端公戏与传统戏剧表演)的区分,就有了标准。而端公戏的界说也就可以做出了:由端公实施的具备巫傩之祭性质与形式、为了特定目的与服务对象、区别于生活与生产行为、独立于传统表演艺术体系的特殊的戏剧扮演或表演艺术形态。

这里的端公实施的巫傩之祭,包括内坛戏、外坛戏、插戏或耍坛戏——无论端公参与扮演与否,都纳入端公巫仪之中。在此意义上,端公戏就是“端公演的戏”。如无“端公”,就无所谓“端公戏”。

从形态分析看,端公戏其实是一个体系,一个大概念,而不是个案或个体形态的概念。由于各地方言不同,各地端公戏个案唱腔也就不同,故形成了一个系统,这就是学者所谓的“端公戏系统”。该系统含内系统与外系统。内系统指端公戏内部扮演的区别;外系统指唱腔不同的各地端公戏。就唱腔而言,“端公戏系统”不如称“端公戏剧种”更加明确。而基于其源头巫、傩、戏之性质与流变,端公戏属于傩戏范畴,是傩戏的一个分支。而傩戏则是相对独立的、较端公戏在更高系统层次上的、可与传统表演艺术分庭抗礼的扮演体系。

①民国以前的端公戏文献,来自《中国地方志民俗资料汇编》的,不再一一加注;非来自该书的,则注出。

②王利器:《历代竹枝词》,西安:陕西人民出版社2003年版,第783页。

③转引自严福昌:《四川戏剧志》,成都:四川文艺出版社2004年版,第60页。

④转引自严福昌:《四川戏剧志》,第452页。

⑤转引自赵冰:《成都巫傩文化》,第4-5页。

⑥雷梦水:《中华竹枝词》,北京:北京出版社1997年版,第3280页。

⑦雷梦水:《中华竹枝词》,第3197页。

⑧王利器:《历代竹枝词》,第3896页。

⑨王秋桂:《中国传统科仪本汇编》之胡天成《四川省重庆接龙区端公法事科仪本汇编》,台北:新文丰出版公司2003年版,第16-20页。一是内坛法事将唱本以叙述者和装扮者的身份进行交替演唱,如阳戏《撒帐》即家将唱念法事与戏剧表演结合在一起。二是内坛法师将法事作戏剧表演。三是内坛法师与外坛法事按唱本的安排,相互配合进行表演。四是外坛师傅有完整的戏剧表演,内坛法事也加入明显的戏剧因素的表演。五是外坛师傅将唱本独立地作装扮性表演。六是用戏剧化手段表演某坛法事主神的来历。其中有《大战洪山》、《战岐山》等剧目。七是将某一坛整个科仪程序作戏剧化的表演。八是选演与唱端公戏主旨相一致的剧目。九是适应观众审美需求而选演剧目。如逗乐的“口白语戏”、传奇色彩浓郁的“神仙戏”、滑稽调笑的“耍耍戏”等。十是选演与端公戏氛围一致的剧目。如唱川剧。

⑩王利器:《历代竹枝词》,第1025页。

田雯编,罗书勤等点校:《黔书·续黔书·黔记·黔语》,贵阳:贵州人民出版社1992年版,第303页。

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雷梦水:《中华竹枝词》,第3584页。

转引自云南省民族戏曲研究所戏剧研究室,中国戏曲志云南卷编辑部:《云南戏曲传统剧目·傩戏第1集》,1989年6月,第183页。

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王勇:《云南昭通地区的端公及其艺术》。

转引自庞璇:《微山湖端公音乐文化研究》,上海师范大学硕士学位论文,2014年5月,第5页。

雷梦水:《中华竹枝词》,第3693页。限于笔者学识,民国及其之前的关于端公戏形态文献只收集了上引30则。虽然不够全面,但基本能说明问题。

引自杜汉华:《夏楚活化石“端公舞”探微》,《中南民族大学学报》2004年第2期。

赵冰:《成都巫傩文化》,成都:成都市文化局编1995年版,第149页。

云南省民族戏曲研究所戏剧研究室,中国戏曲志云南卷编辑部:《云南戏曲传统剧目·傩戏第1集》,第183-186页。限于学识,只引用上述30则文献,虽少,但有代表性,能说明问题。

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王秋桂:《民俗曲艺丛书·云南省昭通地区镇雄县泼机乡邹氏端公庆菩萨调查》,第11页。

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